Street Kings

フェイク・シティ　ある男のルール（☆☆☆）

ジェームズ・エルロイの書き下ろしによるオリジナル脚本を、『トーレーニング・デイ』『S.W.A.T』の脚本化デイヴィッド・エアーが監督。出演はキアヌ・リーヴス、フォレスト・ウィテカー、クリス・エヴァンス、セドリック"ザ・エンターテイナー"・カイルズ、ジェイ・モーア、アマウリー・ノラスコ、ナオミ・ハリスらが出演する、現代のLAPDを舞台とした腐敗警察ものである。原題が Street Kings と、複数形になっているのが、実は何気なくポイントかもしれない。

映画は、キアヌ・リーブス扮する主人公が、微妙な囮捜査によって犯罪現場に単独突入、犯人グループを問答無用で射殺した上で、その行動が正当であったかのように現場の偽装を行うところから幕を開ける。正義の名において行われる行き過ぎた暴力の肯定。保身のためにまかり通る隠蔽工作。主人公のそうした行動を組織的にバックアップする「頼りになる上司」と仲間たち。当然、これを問題視する内務調査が目を光らせており、対立関係にあるという状況が観客に提示される。内務調査への密告者と目されていた警官が主人公の目の前で惨殺されたことをきっかけに物語が動き始める。

途中まではありがちな展開をみせる本作ゆえに、先が読めただの何だのいう類が多いのはわかるのだが、本当の幕切れにおいて提示される「世界観」が、エルロイ流というべきか、なかなかのものである。

どろどろの警察もので、妻を亡くした痛みを抱えた暴力刑事という役どころにキアヌ・リーヴスというキャスティングがどうなのか、という疑問を呈する向きがあるようだが、彼のもつクリーンな印象や、何を考えているのか表情から読み取りにくい曖昧なニュアンスというのが本作における鍵だということを理解すべきだろう。

まあ、この映画の主人公、善悪二分法で云えば、確実に悪いやつだ。被疑者を有無を言わさずに殺害することに対して躊躇いをもたない危険思想の持ち主で、そうした考えを共有する危険なグループの一員。これは、かの"ダーティー"ハリー・キャラハンすら守った「一線」を踏み越えるもので、明らかに行き過ぎた「正義」である。しかし、彼のそうした行動は妻を亡くした過去にも関係した彼自身の純粋な思想の発露であることが示される。彼を取り巻く権力と腐敗の構造は、どうやら彼のそうした部分を利用しているに過ぎない。この男はおそらく無知なのである。いや、もしかしたら、無知のように見えてそうではないのかもしれない。汚れているのかもしれない、だが、いったい、どの程度汚れているのだろうか。そういう曖昧なニュアンスは、キアヌ・リーヴスがあの肉体で演じることにより増幅される。全てが灰色の世の中で、自らの立ち位置もわからず泳がされている男。エンディングを迎えたとき、なぜこの主役にキアヌ・リーヴスが起用されねばならなかったのか、わかるはずだ。

途中まで、というより、最後の最後の瞬間までありきたりで「凡庸なふり」をしてみせる脚本は、これが2作目となるデイヴィッド・エアーの演出の凡庸さに引きずられて単なる凡庸な脚本であるかのような誤解を招くが、これがなかなか強かで骨が太い。テーマはお馴染みでもプロットは意外や複雑で、演出のほうはこれを交通整理して観客を惑わせないように語って見せるだけで精一杯といった感じである。意外に登場人物が多いのだが、脇役にいたるまでのキャラクター造詣はよくできている。これは脚本だけでなく、個性的で実力のあるキャストを揃えたことも大きく寄与している。冒頭で名前をあげた役者はみな好演。まあ、フォレスト・ウィテカーは少々大芝居気味なんだけどな。

Mamma Mia !

マンマ・ミーア！（☆☆）

クレジットをみていて、Playtone か、、、トム・ハンクスの会社だよなぁ。トム・ハンクスの会社ということは、『My Big Fat Greek Weddings』もそうだったなぁ、奥さんのリタ・ウィルソンがギリシャ系だったなぁ、ギリシャつながりだなぁ、などと考えていた。きっと、そんなこんなで映画化権を取得したのだろう。

で、これを映画にする意味って何だったのだろう？

いや、もちろん1999年初演の舞台版がスマッシュ・ヒットした記憶も新しいうちにリリースされた本作が、すでにして興行的大成功を収めているというのはわかっている。世界の主要マーケットで最後の封切りとなった日本でもそこそこの観客を集めている。だから、ビジネス的には大いに意味があったと云ってよいだろう。もちろん、話題になったと入っても舞台のチケットは高いし予約が面倒だし、そもそも劇場まで出かけるのも面倒だ、と二の足を踏んでいたひとにも朗報だっただろう。そういう人々を劇場に呼び込んで、みんなハッピーなら意味があったと云えるのかもしれない。しかし、これを映画でやって、（お金が儲かってウハウハなのはともかくとして）何が面白かったのだろうか、と。

そりゃ、メリル・ストリープ、ピアース・ブロスナン、コリン・ファース、ステラン・スカルスゲールドといった映画界では名の知れたキャスティングは、映画好きの興味を引くかもしれない。でも、我々が目にするのは、いい年なのにフィジカルに無理をやらされて息も絶え絶えの出演者たちの無残で見るに耐えかねる姿なんだよ？聴かされるのは下手くそも大概にしたほうがいいピアース・ブロスナンの素人カラオケ大会なんだよ！あれを演出意図というのなら、そんなかくし芸大会、スクリーンで見たくない。演出意図というのなら、それがリアルに息絶え絶えなのでなく、演技として息絶え絶えなところを撮るべきなのではないか。普通に歌が下手なところではなく、歌が下手な演技をこそ撮るべきではないのか。いったい何を考えていたら、役者たちのこうも痛々しい姿をフィルムに焼き付けることができるのだろうか。

結局、映画と舞台の根本的な違いはどこにあるのかということを色々考えさせられる。つまり、舞台であれば、それなりの年（成人した娘の両親）という設定のキャラクターを、若い役者が演じてもそれほど不自然ではないが、映画だとこういう悲惨なことになってしまう。（いっそのこと、『スター・ウォーズ』のドゥークー伯爵や、『ベンジャミン・バトン』のブラッド・ピットのように顔だけ貼り付けりゃ良かったかもね。）それに、陽光きらめく風光明媚なギリシャの小島を舞台にしているから、映画にすれば実際にその素晴らしい景色を見せることができると考えたのかもしれないが、それも舞台の設定として想像力を働かせる方がよほど心が躍り、実景の中で滑稽なダンスが繰り広げられる様はお笑いというか、いわゆる「ミュージカルの不自然さ」そのものにしかならないのだから泣けてくる。断言するけど、こんなものがヒットしちゃうから、ミュージカル嫌いが増えるんだよ。

これは、もともとの舞台がアイディア勝ちの一発ネタのようなもので、それを舞台というクローズドな環境で、観客との一体感を保ちながら保ちながら観客層立ちでsing along するっていうなら楽しかろうと思うが、映画にすればそれだけ欠点も目立ってしまうと思うのだ。はじめからヒット曲ありきで構成されているから、あるシーンは不必要なまでにずるずると引き伸ばされ、あるシーンでは展開上不自然でもその曲を入れたいがあまりに無理やり脚本にねじ込まれるといった具合。ミュージカルでは、ときに、その音楽と歌詞、ダンスの併せ技によって、普通の劇映画が同じ時間では表現しきれないほどの様々な感情や物語を一気に語って見せるような、鮮やかな瞬間を作り出すことも可能だ。だが、この作品では、歌やダンスが重要でもないシーンをだらだらと弛緩させて引き延ばすためにしか機能していない。そんな体では、優れたミュージカルであるかどうかの前に、優れた映画ではありえないし、当然、優れたミュージカル映画足りえるわけがないのである。

『シカゴ』の興行的・批評的成功あたりを境にして次々とミュージカル映画が作られるようになった。そのなかでも成功しているものは、「映画」としてどう見せるのか、映画としてどう表現するのかという課題に正面から、果敢に取り組んでいるのが見て取れる。一方、（興行的にはともかく）失敗作の烙印を押されるものは決まって、「そんなんならば舞台を正面から撮影しておけよ！」というくらいに工夫がないのが常である。『マンマ・ミーア！』の映画版はもう、あからさまに後者の部類であり、全編、これ、ひたすら退屈で醜いのだ。もともと期待値は低かっただけに、それを超える無惨さには絶句で応えるしかあるまい。

High School Musical 3 : Senior Year

ハイスクール・ミュージカル　ザ・ムービー（☆☆☆）

いや、びっくり。こういう映画の日本での興行価値ってどうなんだろうと思っていたら、中学生、高校生くらいまでの女の子で劇場が埋まっているのな。ああ、かつてならこういう層の観客が、海外のアイドルやスターにあこがれて、「スクリーン」や「ロードショー」を買っていたんだろうねぇ、、、。今や絶滅した観客層だと思っていたよ。前売り好調という話は聞いていたけれど、いつのまに浸透していたんだろ？

さて、このシリーズ。もともとは米ＣＡＴＶ「ディズニー・チャネル」が製作、放映したオリジナルＴＶムービーであった。この出来栄えが存外によいものであり、しかもビデオやＣＤを併せて記録破りの大ヒットを飛ばしたことから、舞台版に加え、続編2本を製作、3本目は劇場作品として製作・公開するという大プロジェクトへと発展したのである。そんなわけで本作の原題には「３」とある。経緯を知らない観客はいきなり画面に「３」とでたらびっくりするかもしれないが、まあ、先立つ2本をみていなくても鑑賞の妨げになるほどの障害にはならないので大丈夫。

ところで、最初のＴＶムービーは、ハイスクールにおけるミュージカル製作をテーマに置いた「ミュージカル風」の作品であり、ストーリーの良さと楽曲の良さが相まって、ちょっとした拾い物として面白く鑑賞したことを覚えている。敢えて「ミュージカル風」と書いたのは、スタイルとして本格的なミュージカルと、たとえば80年代の大ヒット作（で、変則的なミュージカルでもある）『フットルース』の、いってみればちょうど中間あたりを狙ったような作風だったからだ。キャッチーなポップソングに乗せて主人公らが歌い踊るシーンをアクセントにしながらテンポ良くストーリーを語っていく手法には、ミュージカル入門編的な趣きがあった。このスタイルは、シリーズを通じて本作にまで受け継がれている。（ちなみに第2作も見ているのだが、夏休みのアルバイト先であるカントリー・クラブを舞台とし、青い空、緑の芝生にプールと、開放感溢れる映像の魅力で新鮮味を出そうとしたが、とっちらかったストーリーにしろ、いまひとつパンチの欠けた楽曲にしろ、人気に便乗していかにも急造した感が拭えず、あまり感心しない作品であった。）

そして満を持して登場の第３作。サブタイトルに「Senior Year」とうたっているとおり、高校生活の区切りとなる最終年度、卒業をひかえ、恋や進路に悩む主人公らの姿を描いてシリーズに区切りをつけるものになっている。バスケットボールの才能を評価されて地元アルバカーキ大（字幕ではＡＢＱ）からオファーをもらってはいるが、舞台の楽しさにも目覚めてしまった主人公と、遠隔地の名門スタンフォード（同じく字幕ではＳＴ）への進学が決まっているヒロインのカップルを中心に話が展開。学園もの映画の定番かつ華であるシニア・プロム、卒業制作ミュージカルの舞台をクライマックスに、卒業式で大団円というようにネタが揃っているのだから、盛り上がらない方がおかしい。実際のところストーリーの求心力と楽曲の魅力で「１」にはかなわないが、劇場版ということで製作規模もある程度大きくなっており、華やかで楽しい作品に仕上がっている。

そうはいっても、いくつか残念なところはある。その中でも最大のものは、プロムの扱いだ。見せ場が分散するのを避けたかったのか、卒業制作舞台のシークエンスとの重複を避けるためか、ここを「プロムに出席せずにスタンフォードまでクルマを飛ばした主人公と、大学の事前オリエンテーションに参加していたヒロイン2人だけのシーン」で置き換えてしまい、いってみればプロムをそっくり全部「割愛」してしまったのだ。それまでのストーリーのなかで、チケット販売にはじまり、意中の相手を誘う苦労なども盛り込んでいるのだから、これは構成上の大きな問題だと思う。楽曲や歌詞の工夫で学校の中で起こっている出来事と、2人だけのシーンをカットバックするなりなんなりのやりようはあったはずなのだが、「ミュージカル風」であるこのシリーズの単純な「スタイル」では、そうした複雑なシーンを組み立てるのは難しかったのかもしれない。他にも、その「スタイル」ゆえといえるのだが、見せ場を作るためだけのようなミュージカル・シークエンス（ミュージカル嫌いが云うところのいわゆる「唐突にうたって踊りだす」）の挿入なども気になった。まあ、このあたりを出演者のフレッシュな魅力と勢いで乗り切ってしまうところがシリーズの魅力でもあるので、洗練されたミュージカルを求めるのはお門違いだと目をつむっておくことにする。

「ハイスクール」というわりには、今日的な課題と無縁のあまりに健全で明るい理想的な学校生活で、優等生の美男美女が主人公では面白くもなんともないと揶揄されるかもしれないが、それはこれが「ディズニーもの」であるということだけでなく、主として中学生や小学校高学年くらいの背伸びがしたい子供たちを想定観客層として作っていることを考えればこれが自然な作り方であり、批判には当たらない。また、このシリーズの主人公が「バスケット・ボールで活躍する人気者で、本作ではチームのキャプテン（のひとり）で人気者」であるのが気に入らない向きもあるようだが、確かに、典型的なハイスクールものでは、学校社会の底辺や周辺を主人公にして、いわゆる「Jocks」を仇役にするのが通例であることを思うと珍しい部類であるとはいえよう。ただ、こういう主人公が悩んだ末にスポーツ馬鹿一本やりの道を選ばないことや、芸術家肌の友人や、チア・リーダータイプではない聡明なヒロインと互いを認め合っていくような描き方がなされているところがポイントなんだけれどね。

Revolutionary Road

レボリューショナリー・ロード　燃え尽きるまで（☆☆☆★）

"Hopeless emptiness. Now you've said it. Plenty of people are onto the emptiness, but it takes real guts to see the hopelessness. "

この映画には、主に３つのカップルが登場する。もちろん、レオナルド・ディカプリオとケイト・ウィンスレットが演じる主人公夫婦。その隣人の、主人公らと同世代の夫婦。そして、主人公らに「レボリューショナリー・ロードの素敵な家」を紹介した不動産屋を演じるキャシー・ベイツと、その夫。不動産屋夫婦はそれなりに年配である。夫は難聴で、補聴器を身に着けている。映画の最後を飾るのは、この3番目、不動産屋夫婦である。キャシー・ベイツが過去を振り返り、主人公夫婦についての（かつては心にもなかった）悪口を語り始めると、その夫は、彼女に好きにしゃべらせたまま、胸のポケットに手をやり、補聴器のボリュームをスーッと下げていくのだ。観客にきこえる音もまた、その補聴器のボリュームにあわせるようにフェイド・アウト。静寂のなかで画面が暗転し、エンドクレジットが入る。

鮮やかなエンディングである。そして、皮肉である。夫婦が正面から向き合うのではなく、理解しようと努力するのでもなく、見なかったこと、聞かなかったこととして受け流すことで見せ掛けの平穏が保たれるのだということか。サム・メンデスの4本目になる監督作は、描かれているテーマの類似性を以って彼自身の『アメリカン・ビューティ』と対になる作品だということができるが、毒のあるコメディとして意図された『アメリカン・ビューティ』と違い、こちらは(リチャード・イェーツの原作に沿った）シリアスなドラマである。しかし、そのブラックで突き放した視点は変わらないむしろ、登場人物たちを断罪しないある種の優しさも感じさせた件の作品より、ストレートに悲劇を描く本作の方が冷たく、皮肉で、意地が悪い。

50年代、米国が夢と希望と活力に溢れていた時代が舞台である。芝生のある郊外の一戸建、専業主婦の妻、ＴＶ番組"Howdy Doody Show" を夢中でみつめる子供たち。これは、物事がずっと単純だったと思われていた時代、一見、なんの悩みもない理想の人生が実は「絶望的なまでに空虚」であると直感的に気づいてしまい、そこからの脱出を計画する妻と、現状に流されがちで煮え切らない態度の夫の物語であり、彼らの常軌を逸した行動に心を乱される周囲の(普通の）人々を描いた物語である。先にも触れた不動産屋夫婦の息子が本作で最も洞察力に富み、考えたことを直裁に口に出すキャラクターとして登場し、主人公カップルの心のうちを的確に解説してくれるので、話のポイントは誰にでも容易に理解できよう。もちろん、思ったことをそのまま口に出すこの男は、精神を病んだものとして病院送りになっているのだが、これに対置されるのは不満を押し殺して平凡な生活に甘んじている「普通の」人々である。

実力のある俳優たちの演技で見せる、演技で見せきる作品である。情緒不安定的に突然感情を爆発させるケイト・ウィンスレットの役柄は演じがいがあったろう。薄っぺらで平凡でありながら決してそれを認めることができないレオナルド・ディカプリオの役柄も、そうだ。精神を病んだ男(マイケル・シャノン、儲け役！）に痛いところを突かれてキレるシーンでの熱演なぞ、さぞ気持ちが良かっただろう。そんなであるから、観客の目がどうしても役者に向かうのはいたし方のないことなのだが、一方で、熱演型の役者が自己満足的にわめき散らすだけの作品に終わっていないのは、監督サム・メンデスの力量によるものだと、感心する。前作『ジャーヘッド』は狙いはともかくとして成功作とは云い難いものだったが、舞台監督出身という来歴ゆえか、狭く限られた空間で展開される心理劇を切り取る手腕の確かさは本物だ。今回の撮影はロジャー・ディーキンスであるが、前作からコンビを組むこの二人が切り取る「世界」は、端正な構図のなかに居心地の悪さや不穏な空気、緊張感を盛り込み、日常のありふれた風景に違和感を偲ばせてくる。このスタイルとルックスは、結果として、大御所・故コンラッド・ホールが手掛けた『アメリカン・ビューティ』に似ており、題材だけでなく見た目でも対になる作品との印象を強めている。

この映画で一番好きなシーンは、おそらく多くの男性観客が挙げることであろうが、夫婦激しいやり取りの翌日の朝食のシーンである。柔らかい日差しが差し込むキッチンで、感情を落ち着かせた妻がオレンジを絞り、卵を焼く。即卓で穏やかに向かい合い、少なくとも表面上は束の間の平和な時間を過ごす2人の姿と、その裏側、目に見えないところに流れている不穏な空気。そんなものには気がつきもせず、幸せそうに仕事に出かける単純な夫の笑顔が、愛おしく、痛々しい。諦めなんかではなく、妥協なんかではなく、何かを心のうちで静かに決めた妻の瞳が哀しい。ここのシーンの印象深さが、一転して悲劇に転じる際の落差となる。残酷というのはそういうものだ。

妻の思わぬ妊娠を歯車が狂うきっかけにしているが、現代的な感覚、しかも、日本の観客からすれば、その程度のことで？となるかもしれないが、このあたりは妊娠中絶に不寛容な社会の理不尽さで、本来であればもっといろいろあったはずの夫婦の選択肢を決定的に狭め、追い詰める結果となっている。そんなことも含め、社会の常識とやらいうものは、人を「空虚」な生活に縛りつけるのであり、しかし、それに異を唱えてみたところで決して良い結果が望めないという「絶望」を見てみぬ振りして生きるのが大人の知恵というものなのだということだろうか。それを心から信じられるほどシニカルにはなりきれない。

Nobody to Watch Over Me

誰も守ってくれない（☆☆★）

『おくりびと』がグランプリを獲った2008 年のモントリオール映画祭で脚本賞を得たという、君塚良一脚本・監督作品である。未成年による殺人事件において容疑者の家族に向けられる悪意というテーマの着眼点は新鮮であり、そういった社会的なイシューを盛り込んだ「娯楽メロドラマ」という範疇ではそれなりに良くできた作品といってよい。しかし、事前に高まっていた期待値からいえば平凡で、どちらかといえば残念な出来栄えである。それはこちらが勝手に期待したのが悪いのかもしれないが、可能性を感じる題材であったがゆえにもったいないな、という考えがあっても良いのではないかと思う。

まず、これは日本人観客に限定された指摘にならざるを得ないので、本当の意味で客観的に映画を観た観客は別の印象を受けるのは承知の上で書くが、主演の佐藤浩市を例外として、周囲を取り巻く役者たちがどれもこれもテレビで使い古され、見飽きた顔の羅列であることに、入場料を払って「映画」を見にきたつもりでいる私はまずもってげんなりさせられたのである。そして、そういう「お茶の間俳優」たちが、そろいも揃ってテレビドラマと同じレベルの、絶対に一線を越えない演技をしている。劇場版というのであれば、いつも見知った顔をスクリーンで眺めるということ自体が目的であり、付加価値を生むイベントである。しかし、オリジナル企画である本作の、テレビドラマ的な既視感はマイナス要因以外の何者でもない。

バストアップの切り返しや顔のアップばかりが幅を利かせ、引きの画が少ないこともこの作品から映画らしさを奪っている。これはテレビドラマの、テレビ画面サイズの演出だろう。こういう映画を平気で撮ってしまうような作り手たちは、自分の作品を劇場の、それなりのサイズのあるスクリーンで見ているのだろうか？と疑問に思うことがある。もちろん編集用の小さなモニター画面で見栄えは悪くないのだろう。ＴＶ放映時に茶の間で流し見をする視聴者の目にも違和感がないだろう。しかし、映画館の暗闇に身を沈め、視界を埋め尽くすスクリーンを凝視している観客の目には、この息苦しさは耐え難い。人物にカメラが寄るということは、それだけ画面の余白が減るということだ。画面に奥行きや広がりは感じられないし、役者たちもその全身ではなく「顔」で演技を、表現をしようと熱演する。それがどれだけ暑苦しいことか分かっているのだろうか。

臨場感のあるドキュメンタリー・タッチを目指したというが、それについてもそう。確かに、ある種のシーンで臨場感を生み出すのに成功していることまで否定するものではないが、対象寄りのカメラで画面が揺れればドキュメンタリー・タッチだと、何か勘違いしているのではないだろうか。ドキュメント感って、そういうものではないだろう。だいたい、「お茶の間俳優」をこれでもかと起用したことでそこは予定調和の世界と化しており、この映画からすでに「ドキュメント感」は失われているのだ。そして、映画が「今起こっていること」ではなく、主人公である刑事の「過去」や「傷」などという領域に踏み入ることで、それは、メロドラマとしての力は獲得しつつ、ドキュメント・タッチからはどんどんかけ離れていっている。ルックスとしてのドキュメント感や、役者の素の表情を引き出すライヴ感というのも分からないわけではないが、編集の悪さも手伝って、見せ掛けだけの安っぽさしか感じられない。まあ、もっといえば、本作の音楽もドキュメント・タッチというよりはお涙頂戴だ。

主人公らを追い詰める推進力として、ネット上を起点とした悪意の暴走を取り扱っているが、これを新しいということもできるだろうし、その描写を以って短絡的なネット批判・ネット悪者論になっているという批判もある。2008年の現在を描く上で避けられない要素について、現実離れしているといわれようが、ネット上でただただ傍観者的に誹謗中傷が繰り返されるだけでなく、現実的な行為とリンクしてエスカレートしていくという一歩踏み込んだ描写を盛り込んだところは評価すべきである。ただ、物語の展開上、新しいメディアが誘発する悪意の、その容赦のなさばかりが強調され、旧メディアが踏み込めないような草の根の機動力や即時性を武器とした良い意味での可能性などには言及されないところには、作り手の（無意識か意識的かは別として）一面性を感じないわけではない。それは、旧メディア側、すなわち、特に、ＴＶに対する突っ込みの甘さにも現れている。それは、本作品が旧メディアにおける最大の既得権者であるところのＴＶ局出資による作品であることも関係しているに違いない、などと勘ぐりたくもなる。

Quantum of Solace

007 慰めの報酬（☆☆☆★）

『ゴールデン・アイ』、『カジノロワイヤル』と２回連続新ジェームズ・ボンドによる「新章」立ち上げを担ったマーティン・キャンベル監督から、『チョコレート(Monster's Ball)』『ネバーランド』『主人公は僕だった』『君のためなら千回でも』で知られる一見畑違いのマーク・フォースターに監督を交代した、ダニエル・クレイグ主演第2弾（イオンプロ製作ボンド映画第22弾）の本作は、ストーリーが前作『カジノロワイヤル』の直後から始まるフランチャイズ初・直接の続編である。邦題が変なのは、まぁ、大目に見るとして。苦労したんだろうから。

シリーズで最も長尺（144 min.) であった『カジノロワイヤル』から一転、本作の上映時間は106 min と、シリーズ最短の仕上がりであると聞いたときには、いろんな危惧を持ったのは事実であるし、そこまでタイトに切り詰めなくても、映画にボンド映画らしいある種の余裕や遊びを持たせたら良いのに、と考えたのもまた事実なのだが、実際の映画を見てみて考えを改めた。気づかされるのは１時間４６分という時間は、ストーリーを豊かに語るためにどれほど多くの可能性を秘めているのか、ということ。そして、改めて思うのは、近年の娯楽映画の多くが、どれほど怠惰に、無駄な長尺化を許容しているかということである。

もともとボンド映画は娯楽アクションとしては比較的贅肉の多い作りになっていて、２時間を越える尺の作品が多いのである。そして、その「余裕」とでもいうべき部分にシリーズらしいお約束やお楽しみが含まれていたわけで、本作がボンド映画とは「何か違うもの」になってしまっていることを心配したのはそういうわけがある。確かにこの新作はものすごいテンポでストーリーが展開されるから、もうすこし「タメ」や「間」、もっといえば休憩できる時間ががあってもよいかと思う瞬間がないわけではない。しかし、短く切り詰めていくことで話が分かりにくくなっているわけではないし、前作からの大胆な路線転換の延長線上にあるとはいえ、ただのアクション映画ではない、「ボンド映画」らしさのかけらはそこここに散りばめられているのだ。それに、単にストーリー展開を追うだけの作品でなく、そこに濃密なドラマや世界観が詰め込まれているのを目にすると、やっぱり優れた娯楽映画はこうでなくてはいけないのではないか、そんなふうに思う。中味もないのに２時間半近くひっぱる愚作が氾濫する今日この頃、ジャンル違いの監督が作り上げた筋肉質の娯楽活劇がそんな風潮に対してちょっとした刺激を与えることになればよいのではないか。

さて、内容面での大きな注目ポイントは２つある。

最も注目に値するのは、前作に引き続き思わぬ形で再登場する工作員に対し、ボンドが通称とは異なる本名を尋ねるシーンだ。これは翻って、尋ねている「ジェームズ・ボンド」の、その名前すら、固有の誰かを指す名前ではなく、人から人へ引き継がれてきたコードネームである可能性を示唆するものである。そうすると、前作「カジノロワイヤル」以来のこのシリーズは、ボンドが殺しのライセンスを取得し、我々がよく知っているあの「ボンド」になるまでを描く「前史」であるとか、シリーズ設定をご破算にしてリニューアルしたというのではなく、21世紀、新たに「ボンド」を襲名したある男の、新しいストーリーを描いていくのだということを明確にしたということになるだろう。これまでもファンのあいだでは、過去のボンド映画における(設定としての）ジェームズ・ボンドの生まれた年代や活躍した時代を勘案しながら、それぞれの時代にそれぞれ異なる人物が「ジェームズ・ボンド」という(伝統の）名前を襲名して活躍していたのではないか、という仮説が提起されたりしていたが、本作ではいよいよそれを映画シリーズの設定に取り込むよ、という宣言がなされたと考えてよいだろう。そうすると、当然「Ｍ」も、ＣＩＡではあるけれど「フェリックス・ライター」も、未登場の「Ｑ］だって同様。過去をリセットするのではなく大きな意味で包含し、役者が変わったり男が女になったり白人が黒人になったりしたっていいじゃない、ということにもなる。そして、それは新しい時代の新しいボンド映画を作るという覚悟の表明でもある。

もうひとつの注目は、ボンドが闘う「敵」の姿である。それは、かつての冷戦下では東側の諜報機関であったり、悪の天才が率いる「世界規模の犯罪組織」(＝スペクター）であったりしたわけであるが、冷戦の終結や、過度のマンガっぽさを排除するため、それらの「敵」は表舞台から去った。それに変わって登場したのが組織の裏切り者や麻薬王、暗躍するマスコミ王やらの「暴走する個人」であった。しかし、前作『カジノロワイヤル』を引き継いだ本作における敵は、そうした「個人」ではなく、しかし、特定の国家や体制にも依存しない(顔の見えない）組織だ。そこには理念はない。台詞にもあるように右か左か、独裁か民主主義かなんてどうでもよい。宗教も関係ない。組織の目的は単に利己的な巨大利権の追求で、その実現のためには様々な表向きの様々な顔(今回はエコを語る企業体）を使い分けながら国家をも手玉に取るのである。ある意味で、かつての「世界規模の犯罪組織」が、現代的にリニューアルされたといってもよいのだが、その背景にあるのは21世紀の新しいリアリティであり、新しい世界観だ。そのなかで、かつてでさえ荒唐無稽なものとして決してリアリティを獲得するまでには至らなかった「世界的な犯罪組織」を描くことに成功しているということを、とても面白いと思った。

本作では劇中において米英両国の政府が決して「善悪」を判断基準に行動するものではなく、国家の利己的な目的において（すなわち石油資源の確保のために）どのような悪党とでもベッド・インする存在であるという(現実的な）認識と、主人公らが所属する諜報機関（ＣＩＡなりＭＩ６）もまた、国家の意思を遂行するための組織でしかないという突き放した認識の描出がなされているのがさらに面白いところである。映画の中での米英両国は結局のところ騙されていただけというオチがつくため、「悪党（でもあり、愛した女の仇）」を追う主人公の行動と、国家の損得は矛盾しないかたちで決着がつく。ただ、それはむしろ例外というか、偶然とでもいうべきことなのではないのか、そんな疑念が複雑な余韻となり、本作は幕を閉じる。

その他雑感。前作で原作通りのレシピで登場し、爆発的人気の呼び水となった「ヴェスパー・マテーニ」。これをチャーター機で移動中のボンドが次々に飲み干すというシーンは、ちょっとしたお楽しみシーンである。前作以来、ジュディ・デンチ演ずるＭの出番と役割が増しており、ボンドとＭの人間関係もひとつの見所になっている。また、トスカ上演中の劇場を舞台に織り込むなど、リニューアルしたシリーズなりの「ボンド映画」らしさの工夫が感じられる。アクティブで主体的なヒロインだけでなく、対になるような昔のボンドガール風の女性を両方登場させるあたりや、『ゴールドフィンガー』へのオマージュとなるオイルまみれの全裸死体など、タイトな中にもファンへの目配せがあり好感が持てる。ああ、あとアリシア・キーズとジャック・ホワイトのデュエットとなる主題歌は、「Another Way to Die」というタイトルも新鮮味がなくがっかりだが、曲そのものも凡庸、そのうえ音楽担当の御馴染みデイヴィッド・アーノルドも関与していないため、劇中の音楽ともリンクしないなどいいところなしだ。エイミー・ワインハウスのヤク中とお騒がせが度を越して主題歌から降板させざるを得なかったのは結果から見ると大きな痛手だろう。